Adat nan Basandi Syarak, Syarak Basandi Kitabullah

Category Archives: Seni & Sastra Minangkabau

Seorang peneliti dari Illinois, Urbana-Champaign, Amerika Serikat, Jennifer Fraser, B.A. (Hons) MA menilai, musik tradisional Minangkabau `talempong` di kampung-kampung tidak statis tetapi makin berkembang.

“Yang ingin mempertahankan status tardisionalnya justru kalangan akademis, eksekutif, budayawan dengan maksud untuk melanjutkan fantasi idealis sejarah Minangkabau,” kata Jennifer calon PhD University of Illinois, Urbana-Champaign, AS itu, di Padang, Selasa.

Berbicara dalam seminar internasional “Budaya Minangkabau dalam Era Multikultur dan Globalisasi” dengan rencana tesisnya berjudul “Tranformasi Talempong: Politik Kebudayaan dan Estetika,” ia mengatakan, talempong kampung tidak hanya eksis dalam gambaran sejarah, tetapi tetap eksis pada masa kini.

Talempong yang ditelitinya khusus talempong unggan dan talempong kampung. Talempong adalah alat musik tradisional Minangkabau ada yang terbuat dari kuningan dan ada pula dari kayu dan batu.

Talempong ini berbentuk bundar pada bagian bawahnya berlobang sedangkan pada bagian atasnya terdapat bundaran yang menonjol berdiameter lima sentimeter sebagai tempat tangga nada (berbeda-beda). Musik talempong akan berbunyi jika dipukul oleh sepasang kayu.

Menurut dia, musik talempong kampung cenderung ditransformasikan oleh masyarakat sendiri dan kadang-kadang turut dipengaruhi pemerintah, bahkan melalui kaset-kaset lokal.

Sebaliknya kelahiran talempong kreasi, kata Jennifer, sama sekali tidak terkait dengan wacana globalisasi namun wacana modernisasi dan reformasi kebudayaan yang menuntut bentuk baru dengan unsur yang bias dibedakan sebagai yang tradisional dan yang modern.

“Walau prosesnya bisa sama tetapi hasilnya lain dan penting dikaji dimensi perubahan yang terjadi pada tingkat lokal. Ironisnya, walaupun sangat mondern pada awalnya, namun demikian talempong kreasi tampil sangat kuat dan bergabung dengan baik dengan politik kebudayaan yang hegemonis sehingga sering dikenal dengan seni tradisional,” katanya.

Lebih jauh ia mengatakan, semenjak tahun 60-an, beberapa gaya talempong masih eksis hingga sekarang, baik talempong kampung dan talempong kreasi penampilannya masih ada tetapi untuk sebagian masyarakat masih berbeda.

Budaya, kata Jennifer adalah karena sebagai proses dari produk, maka perubahan selalu datang sementara manusia dan tradisinya selalu direposisikan menurut pengaruh baru. Namun menghentikan kenyataan ini sama artinya meniadakan budaya termasuk musik-musik yang dinamis.

“Lalu menyangkut revitalisasi jelas memberi kesan bahwa tradisi tersebut harus hidup dan baru dengan jiwa ke-Minangan yang hilang dalam prosesnya,” katanya.

Ia menambahkan, dengan pengakuan Indonesia adalah negara multikultur yang makin bertambah, seharus juga diakui perbedaan dalam suatu masyarakat. [EL, Ant]

http://www.gatra.com, Padang, 24 November 2004 11:28


SEJUMLAH piring beradu. “Prang!” Penonton menjerit. Pecahannya berhamburan ke segala arah. Di atas serakan benda-benda tajam itu, penari mengentak-entakkan kaki di dalam gerak yang lentur.

Risiko fisik membuat tari baru ini mencekam, setara dengan debus Banten, tarian shaman di atas bara api, atau menusuk keris ke tubuh sendiri dalam tari Calon Arang Bali. Orang menganggap para pelakunya
beraksi dalam keadaan trance.

Di berbagai komunitas, menari dalam keadaan kesurupan seperti itu masih bisa dijumpai, termasuk di kawasan budaya Minangkabau, tempat perhelatan seni kontemporer “Pentas Seni III/2002″ yang berlangsung tanggal 26-31 Oktober. Hajatan seni ini diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Sumatera Barat di Kampus Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padang Panjang.

Tunggu dulu, kontemporer kok kesurupan? Ya, mengapa tidak? Suasana magis itu menjadi bagian dari sebuah struktur seni pertunjukan yang sering disebut sebagai ”spektakel”, daya tarik atau daya sihir
tontonan. Pada seni tradisi, ”spektakel” itu boleh dikata adalah bagian utama atau bahkan tujuan tontonan itu sendiri, sedangkan pada seni baru itu hanya salah satu bagian atau cara untuk memuluskan sebuah pesan.

Apakah para seniman kesurupan masa kini terluka oleh pecahan piring yang mereka injak selagi menari? Tampaknya tidak. Para seniman masa kini mampu menciptakan kiat untuk terlihat seolah mengalaminya,
seperti terkesan dari Tarian Luka yang tampil di Kampus STSI Padang Panjang, Sumatera Barat, Senin (28/10).

Dibawakan dua pria berkostum putih, suasana magis ini disiapkan dengan menyelubungkan kain pada caping, masing-masing berwarna putih dan merah, sehingga menutup wajah mereka. Kelebatan gerak mereka membuat adukan warna merah putih yang bergulung-gulung. Apalagi ketika mereka memainkan kain itu di tangan masing-masing setelah membuang capingnya. ”Spektakel” telah bertransformasi menjadi ungkapan artistik.

Mengawali karyanya, Filhamzah, dari kelompok Indojati Padang, merancang sebuah parodi atas kecenderungan tari masa kini, yang ia padu dengan gerak dari vokabuler Minang. Bentuk atau fisik tradisi pun bisa kontemporer, begitu kira-kira pesannya, seperti tema “Pentas Seni III/2002″ produksi Dewan Kesenian Sumatera Barat ini.

Dari Batusangkar muncul jawaban khas, yakni menunggangi angin kontemporer sambil menyisipkan bentuk dan gaya tradisi. Itulah yang dilakukan oleh Lesmandiri lewat koreografinya, Kaba: Si Upik.

Memasukkan gerak sehari-hari ke dalam tari, membuat para penarinya berdialog selayaknya aktor teater dan menggunakan berbagai alat bantu yang jauh dari tradisi setempat, banyak dilakukan orang selama lebih dari dua dekade ini di Indonesia. Hal itu seiring dengan melandanya arus seni baru seperti ”teater tari” Jerman, yang menggunakan realitas sehari-hari sebagai kendaraan untuk mengungkap gagasan-
gagasan tari mereka.

Lesmandiri mampu menghindar dari kesan artifisial dalam menggunakan idiom-idiom baru tersebut. Ia memasangnya ke dalam konteks Minang dari mana ia maupun penonton berasal. Seorang penarinya, sambil setengah berbaring, menendang rekan yang telah membuatnya jengkel. Si rekan terpental berlari dan terdorong melompat ke arah dua pasang tangan rekan lain yang menampungnya.

Dengan kata lain, gerak-gerak yang ia buat telah ia siapkan alasan atau ”motif”-nya. Gerak menendang atau melompat -yang bukan dari tradisi Minang atau tradisi mana pun di Indonesia- tiba-tiba ”boleh menjadi Minang”.

Pilihan ceritanya menguntungkan, yakni menggambarkan suasana anak-anak perempuan bermain, belajar, atau bekerja. Pada sisi lain, ia mampu menyiapkan keenam penarinya untuk bermain secara rileks.

Meski demikian, pertanyaan segera muncul seputar apakah pendekatan seperti ini cukup untuk menyampaikan gagasan yang lebih mendalam. Tampaknya ia butuh perenungan dan pematangan lebih lanjut.

Semangat tinggi untuk menggunakan bahan-bahan tradisi juga membara pada diri tiga pembuat musik. Talempong, angklung, suling, dan paduan vokal 10 siswa SLTP menyuarakan Ratok Anak Sakola. Benni Syafri tampak menyiapkannya khusus untuk tingkat keterampilan mereka.

Garapan Rahayu Effendi dalam Pertemuan penuh perpindahan gaya dan irama. Ia menggunakan tiga perangkat talempong, suling, beragam alat musik pukul, bahkan keyboard dan bas elektrik serta drum, ibarat pertemuan dua dunia, antara karawitan dengan rock dan funky.

Favorit penonton malam itu pastilah Kenangan Masa Kecil yang kocak. Komposernya, Joni Muda, tampil sebagai dirigen dengan topeng Zorro, yang menari dan setiap kali menoleh ke arah penonton. Aspek gerak dan visual ini mendukung benar garap musiknya yang bersahaja dengan berbagai gaya dan irama, termasuk dangdut, dalam suasana ceria. (efix)

KOMPAS Jumat, 1 November 2002


Randai merupakan suatu teater tradisi yang bersifat kerakyatan yang terdapat di daerah Minangkabau, Sumatera Barat. Sampai saat ini, Randai masih hidup dan bahkan berkembang serta masih digemari oleh masyarakatnya, terutama di daerah pedesaan atau di kampung-kampung. Menurut pembagian daerah di Minang disebut Negari.

Teater tradisi bertolak dari sastra lisan, begitu juga Randai bertolak dari sastra lisan yang disebut: Kaba (dapat diartikan ”cerita”) BAKABA artinya bercerita. Ada dua unsur pokok yang menjadi unsur Randai:

PERTAMA, unsur penceritaan, yang diceritakan adalah kaba, dan dipaparkan/disampaikan lewat gurindam, dendang dan lagu, yang sering diiringi oleh alat musik tradisional Minang, yaitu: salung, rebab, bansi, rebana, atau yang lainnya.

KEDUA, unsur laku dan gerak atau tari, yang dibawakan melalui gelombang. Gerak tari yang digunakan bertolak dari gerak-gerak silat tradisi Minangkabau,
dengan berbagai variasinya dalam kaitannya dengan gaya silat di masing-masing daerah.

Meskipun pada dasarnya budaya yang menopang termasuk kelompok budaya etnis ”melayu”, namun budaya Minang lebih terlihat spesifiknya dibanding dengan teater tradisi lainnya di daerah Sumatra pada umumnya. Terutama sekali sangat terasa bahwa tarian Minang yang bersumber dari silat Minang, gerak-geraknya sangat spesifik. Berbeda dengan tarian ”melayu” pada umumnya.

Kehidupan budaya masyarakat minagkabau, dapat tercermin dari pertunjukkan Randai, baik dialog yang diucapkan yang penuh dengan pantun dan syair serta prosa liris yang berupa untaian bait yang masing-masing bait umumnya terdiri dari empat baris, dua baris berisi sampiran, sedangkan dua lainnya berisi maksud yang sebenarnya. Dalam pertunjukkan Randai hal itu meskipun tidak terlalu ketat namun masih terasa bahwa mereka menyadari perlunya bait-bait tersebut untuk menjaga irama-irama pertunjukkan agar sesuai dengan gurindam dan dendang yang ada.

Karena sifatnya yang liris, yang terikat dengan jumlah suku kata dan adanya sajak, syair, pantun, maka kaba selalu didendangkan. Didalam Randai bagian-bagian cerita yang didendangkan inilah yang disebut gurindam. Gurindam dan tari yang bersumber dari gerak silat inilah yang menjadi ciri khas Randai sebagai Teater Tradisi Minang.

Cerita yang dimainkan umumnya dari kaba yang ada, yang merupakan bentuk sastra lisan di Minangkabau yang terkenal. Kaba-kaba yang populer umumnya cerita yang dihidangkan sudah dikenal oleh masyarakatnya, bahkan grup Randai sering memakai nama cerita, misalnya Grup Randai Magek Manadin, Grup Randai Anggun Nan Tongga, Grup Randai Rambun Pamenan, dan Grup Randai Gadih Rantin. Padahal semua itu adalah cerita-cerita yang populer dan digemari oleh rakyat Minang. Cerita Rakyat, dongeng, legenda, dan lain sebagainya.

Pertunjukkan Randai umumnya dilakukan di alam terbuka, dalam bentuk arena dan tidak memakai panggung. Rakyat penonton dan pertunjukkan menjadi satu.
Pertunjukkan Randai tidak memakai dekor, dan tidak ada batas antara pemain, penonton dan pemain musik. Karena terasa sangat akrab, mereka tahan menonton dari jam delapan malam sampai subuh pagi.

Randai tumbuh benar-benar dalam lingkungan masyarakat kebanyakan, karena dalam struktur masyarakat Minang tidak membedakan golongan dalam masyarakat yang ada. Randai sekaligus menggambarkan kehidupan masyarakat sehari-hari. Sesuai dengan petatah-petitih Minangkabau yang berbunyi: ”Kesenian Minang Mambusek dari Bumi dan Manitik Dari langik”.

Dari Berbagai Sumber.

*** Andy
Sumber: Indosiar.com, Wednesday, 26 Jun 2002


IRAMA musik Latin sudah masuk dalam ramuan aransemen musik lagu-lagu Indonesia sejak pertengahan tahun 1955. Pelakunya adalah seorang yang bernama Asbon Majid, pemimpin orkes Gumarang. Dengan maksud memberi alternatif lain dari seriosa, keroncong, dan hiburan, Asbon memasuki unsur-unsur musik Latin yang pada masa itu memang sedang populer di Indonesia.

SEMENTARA itu, orkes Kumbang Tjari dipimpin oleh Nuskan Syarif, Teruna Ria oleh Oslan Husein, dan Zaenal Combo oleh Zaenal Arifin. Tiga orkes ini memasukkan rock’n’roll pada lagu-lagu Minang dan non-Minang, seperti Kampung Nan Jauh Di Mato, Tirtonadi, dan Bengawan Solo.

Menjelang akhir tahun 1953 dan awal 1954, ada beberapa anak muda asal Sumatera Barat yang, antara lain, bernama Alidir, Anwar Anif, Dhira Suhud, Joeswar Khairudin, Taufik, Syaiful Nawas, dan Awaludin yang di kemudian hari menjadi Kepala Polri. Bersama beberapa orang lainnya mereka berkumpul di rumah Yus Bahri di Jalan Jambu, Menteng, Jakarta Pusat. Mereka sepakat mendirikan sebuah grup musik untuk meneruskan kiprah orkes Penghibur Hati yang mendendangkan lagu-lagu Minang.

Mereka menamakan grupnya orkes Gumarang. Nama itu diambil dari cerita legendaris Minang, Cindue Mato, yang tokoh utamanya memiliki tiga binatang kesayangan. Tiga binatang itu adalah Kinantan si ayam jantan yang piawai,
Binuang si banteng yang gagah perkasa, dan Gumarang si kuda sembrani berbulu putih yang larinya bagaikan kilat sehingga menurut legenda tersebut bias keliling dunia dalam sekejap. Anwar Anif pun didaulat menjadi pemimpin.

Mula-mula yang dibicarakan adalah bagaimana konsep musik yang akan dibawakan untuk lagu-lagu Minang yang sudah dipopulerkan oleh Penghibur Hati melalui Radio Republik Indonesia (RRI) Jakarta. Lagu-lagu Penghibur Hati yang disiarkan radio itu, antara lain, Kaparinyo, Dayung Palinggam, Nasib Sawahlunto, dan Sempaya.

Pengaruh lagu-lagu Latin (seperti Melody d’Amour, Besame Mucho, Cachito, Maria Elena, dan Quizas, Quizas, Quizas) yang sedang digemari tak mampu mereka tepis. Oleh sebab itulah musik Latin tersebut menjadi unsur baru dalam aransemen musik Gumarang.

Pada masa itu tidaklah mudah bagi seorang penyanyi atau sebuah grup untuk tampil di RRI. Mereka harus lulus tes di depan sejumlah juri, sebagaimana layaknya peserta sebuah lomba.

Walaupun Anwar Anif hanya memimpin selama sembilan bulan, ia berhasil membawa Gumarang lulus tes RRI. Alidir yang menggantikannya ternyata bertahan lebih singkat lagi dan kemudian menyerahkan pimpinan Gumarang kepada Asbon, bulan Mei 1955.

Asbon tidak hanya mempertegas dominasi musik Latin dalam lagu-lagu yang sudah biasa dibawakan Gumarang, tetapi juga pada lagu-lagu baru ciptaannya maupun ciptaan personel Gumarang lainnya. Pada masa Asbon inilah bergabung pianis yang memiliki sentuhan Latin, Januar Arifin, serta penyanyi Hasmanan (kemudian menjadi sutradara), Nurseha, dan Anas Yusuf.

Kebesaran Gumarang tidak bisa disangkal berkat seringnya grup ini tampil di RRI dan memeriahkan acara Panggung Gembira. Sukses Gumarang merebut hati masyarakat menyebabkan penampilan orkes itu berlanjut di tempat-tempat lainnya, seperti Istana Negara, Gedung Kesenian, dan Istora Senayan.

Pada masa kepemimpinan Alidir, Gumarang sempat merekam sejumlah lagu di bawah naungan perusahaan negara, Lokananta, di Solo. Rekaman dilakukan di Studio RRI Jakarta dan hasilnya dibawa ke Lokananta untuk dicetak dalam bentuk piringan hitam (PH).

Dalam rekamannya yang pertama ini Gumarang bermain dengan gendang, bongo, maracas, piano, gitar, dan bas betot. Mereka tetap mempertahankan rentak gamat dan joget sambil memadukannya dengan beguine, rumba, dan cha-cha.

Bunyi alat musik Minang, seperti talempong, memang memberikan asosiasi pada irama Latin, demikian juga saluang. Itulah sebabnya irama Latin mudah dipadukan dengan lagu-lagu Minang.

Suyoso Karsono yang memimpin perusahaan rekaman Irama di Jakarta ternyata diam-diam tertarik pada Gumarang. Sebagai seorang pengusaha, orang yang dikenal dengan nama Mas Yos itu tahu bahwa irama yang dibawakan Gumarang bukan saja mampu menyajikan lagu-lagu Minang sesuai dengan aslinya, namun juga memiliki ramuan irama Latin yang amat disukai masyarakat.

“Sebenarnya irama Latin itu hanya dalam tempo, supaya lagu-lagu Minang bias diterima juga oleh masyarakat di luar Minang,” kata Asbon ketika menerima tawaran Irama untuk merekam sejumlah lagu. Gumarang merekam Ayam Den Lapeh ciptaan A Hamid, Jiko Bapisoh dan Laruik Sanjo ciptaan Asbon, Yobaitu ciptaan Syaiful Nawas, Takana Adiak ciptaan Januar Arifin, Baju Karuang, Ko Upiek Lah Gadang, Titian Nan Lapuak, Nasib Sawahlunto, dan lagu lain-lain yang jelas sekali dipadukan dengan irama cha-cha yang dikenal sebagai pengiring tarian di Amerika Selatan.

“Cha-cha memang sedang menjadi favorit masyarakat waktu itu, sebagaimana kami senang naik becak dari tempat indekos menuju Studio Irama. Kalau selesai rekaman, Nurseha diantar Asbon dengan becak ke rumahnya di Grogol. Soalnya, rekaman yang dimulai pukul delapan malam biasanya selesai pukul dua dini hari,” ujar salah seorang penyanyi Gumarang, Syaiful Nawas, yang sempat menjadi wartawan harian Waspada, Pedoman, Purnama, Trio, Aneka, Sinar Harapan, Abadi, Suara Pembaruan, dan majalah Selecta.

“Sayalah yang bertugas menulis semua kejadian karena ikut di dalam proses rekaman. Mas Yos memberikan bahan-bahannya dan saya tulis di berbagai surat kabar serta majalah Selecta dan Varia. Bahkan, harian Pedoman menulis Gumarang dalam tajuk rencananya. Sementara Asbon langsung memberikan PH yang baru dari pabrik ke RRI,” ungkap Syaiful Nawas, kakek dari lima cucu yang sekarang setiap hari berkantor di rumah makan miliknya, Padang Raya.

Hasilnya, Laruik Sanjo dan Ayam Den Lapeh berkumandang tidak hanya di RRI, namun juga di toko-toko yang khusus menjual PH di Jakarta dan luar kota. Pemutaran lagu-lagu Gumarang itu adalah atas permintaan masyarakat yang mendatangi toko-toko itu dan membeli PH mereka. Laruik Sanjo yang berarti larut senja dan Ayam Den Lapeh sebagai analogi kehilangan kekasih, menjadi lagu-lagu populer secara nasional.

Sedemikian populernya kedua lagu itu, Laruik Sanjo dilayarputihkan oleh Perfini tahun 1960 dengan sutradara kondang Usmar Ismail serta aktor Bambang Irawan dan aktris Farida Oetojo sebagai pemeran utama. Sementara Stupa Film memproduksi Ayam Den Lapeh pada tahun yang sama dengan sutradara H Asby dan Gondosubroto, sementara Asbon dan Gumarang dipercaya mengisi ilustrasi musik film ini.

Ceritanya diambil dari lirik lagunya. Si kucapang si kucapai/ saikua tapang saikua lapeh/Tabanglah juo nan ka rimbo/Oi lah malang juo. Artinya, yang dikejar luput, yang dimiliki terlepas.

Kumbang Tjari

Sementara itu, di Padang tersebutlah seorang pemuda yang gila musik bernama Nuskan Syarif. Saking besar keinginannya bermusik dan memiliki gitar, uang untuk membeli baju Lebaran dibelikannya gitar bekas di tukang loak.

Nuskan, yang bangga dengan popularitas Gumarang, pada tahun 1954 sempat berlibur ke Jakarta. Dia tidak menyia-nyiakan kesempatan selama berada di Ibu Kota dan menawarkan lagu ciptaannya, Kok Upiak Lah Gadang, ke Gumarang. Ternyata lagunya diterima dan dimainkan dalam acara Panggung Gembira di RRI.

“Lagu itu saya tulis notasi dan liriknya karena tape recorder belum memasyarakat seperti sekarang. Saya kembali ke Padang dan meneruskan karier sebagai penyanyi amatir sambil memperdalam pengetahuan saya bermain gitar,” kata Nuskan yang juga dikenal sebagai guru Pendidikan Jasmani di SMP Negeri I Padang hingga tahun 1960.

Pindah ke Jakarta, Nuskan meneruskan karier sebagai guru olahraga, sementara kemampuannya bermain gitar dan mencipta lagu semakin meningkat. Atas saran Anas Yusuf, Nuskan memutuskan bergabung dengan Gumarang. Tetapi, Asbon yang sudah tahu kemampuan anak muda itu justru menyarankannya membentuk grup musik sendiri.

“Itulah awal lahirnya orkes Kumbang Tjari pada tahun 1961. Meskipun saya mengagumi Gumarang, saya berusaha membuat musik yang berbeda. Kalau Gumarang dominan dengan pianonya, Kumbang Tjari mengedepankan melodi gitar,” lanjut Nuskan, ayah dari sembilan anak dan kakek dari 10 cucu.

Di sinilah Nuskan menunjukkan keperkasaannya sebagai pemain gitar, bukan hanya dalam soal teknik, namun juga dalam soal eksplorasi bunyi. Petikan gitarnya mengingatkan pendengarnya akan suara saluang, seruling bambu khas Minang. Ciri khas ini belum ada duanya sampai sekarang. Hal ini diperjelas Hasmanan, salah seorang penyanyi Gumarang yang menulis kesan-kesannya di sampul depan PH.

“Sebagai orkes baru jang masih harus berdjuang memenangkan simpatik dan popularitas, menarik sekali nafas dan penghajatan jang diberikan ’Kumbang Tjari’ terhadap lagu-lagunja. Hidangan2 mereka terasa masih dekat sekali kepada tjara lagu2 rakjat asli Minang dibawakan. Petikan2 gitar Nuskan Sjarif sering mengingatkan orang akan bunji alat2 musik asli Minang seperti talempong, rebab, dan saluang,” demikian tulisan di sampul depan PH itu.

PH Kumbang Tjari yang pertama ini berisi lagu-lagu Asmara Dara yang dinyanyikan oleh Elly Kasim, Randang Darek dinyanyikan Nuskan Syarif, Taraatak Tangga (Elly Kasim dan kawan-kawan), Mak Tatji (Nuskan Syarif), Apo Dajo (Elly Kasim dan kawan-kawan), Tjita Bahagia (Elly Kasim dan Nuskan Syarif), Cha Cha Mari Cha (Nuskan Syarif), Gadis Tuladan (Nuskan Syarif), Kumbang Djanti (Elly Kasim), Langkisau (Nuskan Syarif dan kawan kawan), Kureta Solok (Nusikan Syarif dan kawan-kawan), dan Oi, Bulan (Elly Kasim dan kawan-kawan).

Bersama Kumbang Tjari inilah Elly Kasim menjadi penyanyi lagu-lagu Minang yang belum tergantikan sampai sekarang. Perempuan kelahiran Tiku, Kabupaten Agam, Sumatera Barat, tanggal 27 September 1942, itu terkenal dengan lagu-lagu seperti Kaparinyo, Dayung Palinggam, Kelok Sembilan, Barek Solok, Lamang Tapai, Sala-lauak, Si Nona, Lansek Manih, Main Kim, Mudiak Arau, dan masih banyak lagi. Lagu-lagu itu telah dimuat dalam puluhan PH, kaset, maupun VCD selama lebih dari 40 tahun.

Namun, Kumbang Tjari kemudian terpaksa vakum ketika Nuskan sebagai guru olahraga menerima untuk ditempatkan di Sukarnapura (sekarang Jayapura), Papua, pada bulan Juli 1963. “Saya sangat menikmati profesi sebagai guru olahraga. Dikirim ke Irian Barat saya anggap sebagai amanat yang harus dilaksanakan. Setelah saya pergi, sayang teman-teman tidak bersedia meneruskan Kumbang Tjari,” ujar Nuskan.

Selama di Jayapura, ia sempat juga membina bibit-bibit penyanyi dan menciptakan sejumlah lagu. Lahir di Tebing Tinggi tanggal 4 Januari 1935, dalam usia menjelang 70 tahun sekarang ini, Nuskan masih rajin joging di pagi hari dan tetap siap tampil bersama Kumbang Tjari-nya.

Walaupun hanya dua tahun (1961-1963) di belantika musik, Kumbang Tjari menjadi grup pertama yang tampil di TVRI ketika stasiun televisi pemerintah itu diresmikan tahun 1962. Orkes ini juga mengisi acara pembukaan Bali Room, Hotel Indonesia, dan kemudian tampil bersama Gumarang serta Taruna Ria dalam pertunjukan bertajuk “Tiga Raksasa” di Istora Senayan.

Nuskan kembali ke Jakarta 29 November dan Januari 1969 Kumbang Tjari dibentuk lagi dengan personel yang berbeda dan tidak pakai embel-embel “orkes” lagi. Kumbang Tjari pun kembali dipimpin Nuskan dan seperti sebelumnya mulai masuk studio rekaman dan mengisi berbagai acara panggung hingga tur ke Malaysia bersama Elly Kasim, Benyamin S, Ida Royani, serta Ellya Khadam.

Di samping Gumarang dan Kumbang Tjari, juga tidak bisa dilupakan orkes Teruna Ria yang mempertegas irama rock’n’roll dalam lagu-lagu Minang. Bubarnya Teruna Ria menyebabkan penyanyi utamanya, Oslan Husein, mendirikan Osria. Sementara personel lainnya, Zaenal Arifin, mendirikan Zaenal Combo, yang merajai penataan musik rekaman hampir semua penyanyi pada akhir 1960-an sampai awal 1970-an.

Penyanyi-penyanyi yang diiringi Zaenal Combo, yaitu Lilies Suryani, Ernie Djohan, Alfian, duet Tuty Subarjo/Onny Suryono, Retno, Patti Sisters, Tetty Kadi, Anna Mathovani, Emilia Contessa, Titi Qadarsih, Angle Paff, atau Lily Marlene.

Zaenal Arifin, pencipta lagu Teluk Bayur, meninggal 31 Maret 2002. Asbon tutup usia pada 16 Maret 2004, sedangkan Oslan Husein dan Nurseha mendahului keduanya beberapa tahun sebelumnya.

Mereka memang sudah pergi, tetapi meninggalkan jejak berupa musik Minang dan Indonesia modern. Gumarang dengan irama Latin dan Teruna Ria me-rock’n’roll-kan lagu serta musiknya. Sementara gitar bersuara saluang ala Nuskan Syarif masih bisa dinikmati sampai sekarang bersama Kumbang Tjari-nya.

Theodore KS Penulis Masalah Industri Musik
KOMPAS Jumat, 14 Mei 2004


PARA perempuan yang mengawali, mereka pula yang meneruskan. Sebuah pementasan tari dan musik karya perempuan seniman, Sabtu (26/10), berlangsung di Padang Panjang, Sumatera Barat. Pementasan itu bertempat di gedung bernama Huriah Adam, perempuan yang berjasa dalam membuka wilayah-wilayah baru ungkapan seni, terutama di ranah budaya Minang. Tampil empat tarian dan satu komposisi, sebagian masih kental rasa maupun wujud tradisinya dan sebagian mengisikan rasa seasal ke
dalam wadah dan bentuk baru.

Huriah Adam adalah seorang seniman tari yang sekitar 30 tahun lalu mengguncang jagat tradisi dengan pernyataan-pernyataan estetik yang pada saat itu terkesan kontroversial. Para penggiat seni maupun
masyarakatnya di awal abad baru ini tidak mudah membayangkan betapa sulit ia bergerak karena setiap perubahan bisa ditafsir sebagai ancaman terhadap bangunan tradisi yang kokoh.

Pergerakan perempuan perkasa dari Minang ini sejalan dengan langkah pembaruan oleh sejumlah seniman seni pertunjukan di Pulau Jawa. Sebutlah itu seperti Bagong Kussudiardjo atau Sardono W Kusumo, yang juga menghadapi perlawanan di mana-mana. Dari khazanah Minang muncul pula Gusmiati Suid, yang memilih mengembangkan diri di luar wilayah asalnya, dan tampil sebagai tokoh tari terkemuka.

Huriah Adam dan Gusmiati Suid sudah tiada. Apa yang mereka tanam telah menyemangati pencarian dan pengembangan seni, yang sebagian di antaranya muncul pada malam pementasan ini.

Pencapaian yang mencolok di dalam konteks perjalanan tradisi di kawasan ini muncul dari Angga Djamar. Ia penata tari muda usia yang terlatih di dalam kelompok seni Nan Jombang di Padang pimpinan Ery Mefri. Karyanya, The Hope Becomes a Dream, yang mendapat sambutan hangat ketika dipentaskan di Jakarta, ia bawakan bersama seorang penari pria (Rio Mefri). Panggung kosong, dan ruang bermain dibangun lewat selingkar siraman cahaya. Serba ringkas dan efisien, termasuk musik yang dibuat hanya lewat sebuah seruling (oleh Alvaroni).

Tubuh kedua penari meliuk, berdekatan, membentuk posisi seperti janin di kandungan, menggeliat, melata, seorang mengangkat yang lain, dan melorot dari tubuh lawan. Semua di dalam gerak lambat. Muncul masalah dua pribadi, dua dunia, yang mengimpit dan merenggang. Suatu saat mereka melenting, tegak dengan kedua tangan teracung ke atas, dan luruh kembali ke lantai, ke “titik nol”, ke alam nyata, yakni gravitasi, tidak bisa dilawan, tetapi bisa dimanfaatkan.

Rasa gerak Minang yang mengalir dari tubuh mereka begitu nyata, lembut, namun menyimpan kekuatan, terkadang mereka lepaskan juga di dalam posisi-posisi tubuh merunduk dan sikap lengan kembangan silat.

Tenang, waspada, dan ekspresif.

Secara wadak Minang mungkin terasa jauh dalam karya Djamar, apalagi dibandingkan dengan karya Sofyani Yusaf yang kental Minangnya.
Sofyani menggarap tarinya berdasarkan pola irama gendang “Adok” -karyanya berjudul Tari Tingkah Adok. Para penarinya dalam kostum dan gerak yang membuat orang segera mengenalinya sebagai “Minang”, masing-masing memainkan sebuah alat tabuh. Paduan bunyi penari dengan bunyi dari pemusik berupa rebana, adok, dan tabuh logam talempong, bahkan gitar bas elektrik, menjadi keselarasan baru yang tergambar dari pola gerak penari berkelompok ini.

Pementasan bersama ini menjadi penting justru karena memberi kesempatan penonton untuk menikmati keragaman di dalam olah tradisi. Di antara dua kutub di muka, ada Ninon Sovia dan Farida Z, yang juga menampilkan derajat kelengketan pada tradisi yang berbeda.

Penantian, garapan Ninon Sovia, terasa prosaik. Ia menggunakan lambang ibu lewat tokoh perempuan, yang gelisah menanti putranya merantau. Apa yang tampak di arena adalah pergolakan batinnya. Ada lima penari, masing-masing terlindung di balik kain batik, semula menjadi latar, kemudian jadi personifikasi masalah. Begitu juga dengan payung-payung merah di tangan penari pria. Riuh rendah, dengan pola gerak dan musik yang dekat dengan rasa Minang, dan si ibu tetap tercenung.

Rasa Minang juga cukup kental dalam karya Farida Z, Rantai Manikam, yang mencolok di dalam gerak kelompok empat penari perempuan yang berkostum putih. Ia merangkai sejumlah bulatan mirip mata rantai raksasa yang menjulur ke bawah dari atap di kiri belakang panggung. Itu salah satu titik kunci karyanya, tempat penarinya bergayut, lari ke tengah arena, dan kembali lagi berayun di sana.

Bagaimana dengan musik? Diana Fatmawati dengan ciptaannya Perempuan menampilkan sebuah Minang yang samar-samar muncul lewat kecapi dan suling dengan karakternya yang khas, adonan vokal tiga perempuan, dipadu dengan kendang dan perkusi lain. Diana terpikat oleh potensi talempong unggan-alat musik tradisi Minang-dan penonton terbuai oleh tamasya suara yang berlapis-lapis: ia potret dari ulang alik seorang pejalan kebudayaan.

Pergelaran karya lima perempuan seniman Minang ini membuka sebuah hajatan budaya “Pentas Seni III/2002”, yang berlangsung sampai 31 Oktober 2002. Penyelenggaranya Dewan Kesenian Sumatera Barat bekerja sama dengan Sekolah Tinggi Seni Indonesia Padangpanjang, mengharap bisa menumbukkan Minang yang lebih terbuka dan percaya diri. Sekilas malam pertama pertunjukannya telah menjawab harapan tersebut. (nal/efix)

Yurnaldi
http://www.kompas.com, KOMPAS Senin, 28 Oktober 2002


I. Pendahuluan

PADA UMUMNYA orang Minangkabau berpendapat bahwa bahasa Minangkabau (BMK) banyak persamaannya dengan bahasa Indonesia (BI) terutama dari kosa katanya. Namun, ada kata yang hampir sama bentuknya, maknanya berbeda. Adakalanya kata BI berasal dari BMK. Bagi orang kurang menguasai bahasa Minangkabau, kata-kata tersebut masih sukar dipahami, seperti kata ‘tebat’ dan’pepat’, yang berarti ‘tambak ikan’ dan ‘rata’. Kata tersebut berasal dari BMK tabekdan papek. Kedua kata ini diserap dalam BI dengan cara bunyinya disesuaikan denganbunyi BI.

BMK sepintas hanya sedikit bedanya dengan BI, yaitu perbedaan ucapannya saja sehingga kalau orang Minangkabau menggunakan BMK ia telah merasa menggunakan BI, atau sekurang-kurangnya ia merasa lawan bicaranya yang bukan berbahasa ibu BMK itu mengerti kata-kata tersebut.Rusli (1967) dalam bukunya Pelajaran Bahasa Minangkabau menjelaskan bahwa pada pokoknya perbedaan BMK dengan BI ialah perbedaan lafal, di samping beberapa kata yang berbeda. Dalam hal inilah kunci pelajaran BMK bagi orang yang sudah paham bahasa Melayu (BM). Dalam buku tersebut tercatat 29 perbedaan lafal antara BM dan BMK, di antaranya, yaitu ut-uik; rumput-rumpuik; at-ai aik; adat-adaik; al/ar-a; jual-jua, kabar-kaba; e-a; beban-baban; dan a-c;kuda-kudo; awalan ber-, ter-, dan per- menjadi ba-, ta-, dan pa-; berlari, termakan, perdalam menjadi balari, tamakan dan padalam.BMK dan BM mempunyai hubungan kekerabatan yang dekat. Sehubungan dengan itu, van der Toorn (1891, vii) menjelaskan hubungan itu sebagai berikut:
1. Di dalam kedua bahasa itu terdapat kata yang sama artinya.
2. Ada kata-kata dalam BMK yang tidak digunakan dalam BMK.
3. Bila kata-kata (2) itu digunakan, kata itu tidak digunakan dalam dialekutama (dialek Agam).
4. Terdapat kata-kata yang sama di dalam kedua bahasa itu, tetapi padasalah satu di antaranya mengandung pengertian yang lebih luas.
5. Terdapat kata-kata yang sama, tetapi dengan arti yang berbeda.

Bila diperhatikan secara cermat, perbedaan antara BMK dan BM/BI itu ternyata cukup besar, Moussay (1998:331-333) menyimpulkan bahwa perbedaan antara BMK dan BM/BI baik dari segi fonem, satuan bermakna yang berupa katadasar, afiks, dan kata tugas, maupun sintaksis.

Menurut kajian leksikostatistik yang disajikan oleh Tamsin Medan (1981)terdapat 56% satuan leksikal yang berbeda antara BMK dan BM. Mengenai afiks,terbukti bahwa jumlahnya dua kali lebih besar daripada BI. Moussay (1998:32)berhasil mengumpulkan 79 afiks BMK, sedangkan dalam BI hanya 40 afiks.Selanjutnya dikemukakan oleh Moussay bahwa urutan yang lazim dalam BI adalahsubyek-predikat, sedangkan dalam BMK lebih memilih konstruksi yang berpusat pada predikat.

Perbedaan-perbedaan itu perlu diperhatikan dalam penerjemahan BMK kedalam BM/BI.Di samping itu, perlu diperhatikan secara cermat apa yangdikemukakan oleh van der Toorn di atas, khusunya butir (4) dan (5) tersebut.Sehubungan dengan beberapa prinsip utama penerjemahan, Sadtono (1985:11) mengingatkan perlunya menetapkan beberapa prioritas penting, di antaranya sebagaiberikut.
1. Persamaan segi arti hendaklah lebih diutamakan daripada kesamaan segi kata demi kata.
2. Kesamaan segi arti hendaklah lebih diutamakan daripada kesamaan segi bentuk karangannya.
3. Bentuk yang diterima dan digunakan oleh pembaca yang dimaksudkan hendaklah lebih diutamakan daripada bentuk yang lebih berdarjat.

Karya sastra lama Minangkabau sudah cukup banyak diterjemahkan ke dalamBI. Ada dua macam terjemahan yang sudah dilakukan, yaitu pertama, terjemahanbebas, seperti terjemahan kaba Cindua Mato oleh Penghulu (1980) dan terjemahankaba Bujang Jauah oleh Selasih (1989), dan kedua, terjemahan biasa, seperti terjemahan Kaba Mamak si Hetong oleh Djamaris (1990) dan terjemahan kaba Sigadih Ranti oleh Semi (1991)

Terjemahan bebas itu dilakukan oleh Panghulu dan Selasih, agaknyadisebabkan oleh sukarnya penerjemah mencarikan padanan arti kata demi kata dariBMK ke BI. Terjemahan bebas ini tidak akan dibicarakan lebih lanjut padakesempatan ini. Terjemahan yang akan dibicarakan lebih lanjut adalah terjemahanbiasa, sesuai dengan hakikat terjemahan, yaitu terjemahan yang isinya benar-benar mendekati aslinya. Dengan kata lain, makna dan gaya terjemahan haruslah sama(Sadtono, 1985:9). Pembahasan terjemahan ini terutama didasarkan atas terjemahankaba yang dilakukan oleh Semi (1991) dan Djamaris (1990).

II. Beberapa Masalah Penerjemahan Karya Sastra Lama Minangkabau

Dalam terjemahan sastra lama Minangkabau perlu diperhatikan beberapa masalahkekhususan bahasa lama Minangkabau agar terjemahan dapat dipahami lebih baik.Berikut ini dikemukakan beberapa masalah yang perlu diperhatikan dalam terjemahan kaba itu.

1.Kata Tumpuan Kalimat
Kata tumpuan kalimat adalah kata yang digunakan untuk memulai suatu kalimat. Katatumpuan kalimat ini maknanya boleh dikatakan tidak ada. Kata ini hanya berfungsi sebagai penanda kalimat baru. Ada kalanya kata tumpuan kalimat digunakan sebagai penanda alinea baru. Oleh karena itu, dalam penerjemahan, kata tumpuan kalimat ini sedapat-dapatnya dialihkan dengan kata tumpuan kalimat pula.

Kata tumpuan kalimat dalam BMK di antaranya, yaitu birawari, kononlah, lorong, sanan, kan iyo, dan lalu. Kata tumpuan kalimat dalam BMK, antara lain, yaitualkisah, arkian, adapun, maka, syahdan, dan hatta. Dalam penerjemahan karya sastralama Minangkabau dari BMK ke BI sebaiknya kata tumpuan kalimat diterjemahkan dengan kata tumpuan kalimat dalam BMK itu. Sebagai contoh dikutipkan bebera pakata tumpuan kalimat dalam kaba Cindua Mato.
1. Barawari rajo parampuan –
2. Kononlah Sutan Rumanduang –
3. Lorong Basa Ampek Balai –
4. Lalu manitah Bundo Kanduang –

Sesuai dengan apa yang dikemukakan di atas, terjemahan kutipan di atassebagai berikut.
(1a) Alkisah Raja Perempuan –
(2a) Adapun Sutan Rumanduang –
(3a) Hatta Basa Ampek Balai –
(4a) Maka manitah Bundo Kanduang –

Dalam kaba Si Gadih Ranti jo Bujang Saman juga dittemukan kata tumpuankalimat itu. Hanya saja Semi (1991) kurang memperhatikan terjemahan kata tumpuankalimat iu sebagaimana dikemukakan di atas. Berikut ini dikutipkan contohterjemahan Semi terhadap kata tumpuan kalimat itu.
5. Barawari Angku Kapalo-‘Begitulah Angku Kapalo –‘
6. Kan iyo Angku Kapal – o’Begitulah Angku Kapalo –‘
7. Sanan bakato Angku Kapalo -‘Di situ berkata Angku Kapalo –‘
8. Lorong kapado uang balasting -‘Berkenaan dengan uang belasting –

‘Sesuai dengan pedoman yang dikemukakan, terjemahan kutipan (5) – (8) itusebaiknya sebagai berikut.

(5a) Alkisah Engku Kepala Desa –
(6a) Hatta Bapak Kepala Desa –
(7a) Maka berkata Bapak Kepala Desa –
(8a) Adapun tentang uang pajak –

Angku Kapalo dalam masyarakat Minangkabau adalah kata sapaan untukkepala desa. Oleh sebab itu, Angku Kapalo sebaiknya diterjemahkan dengan EngkuKepala Desa atau Bapak Kepala Desa.

2.Ungkapan dan Peribahasa
Dalam naskah sastra lama Minangkabau banyak dijumpai ungkapan dan peribahasa. Ungkapan dan peribahasa ini sebaiknya tidak hanya diterjemahkan kata demi kata, tetapi juga dijelaskan maksud/makna kiasannya itu. Hal ini sering diabaikan oleh penerjemah. Sebagai contoh, berikut ini dikutipkan ungkapan dalam kaba Si GadihRanti ju Bujang Saman dan terjemahannya oleh Semi (1991)

1. mambagi gadang ka awak (membagi berat ke diri)
2. papek di lua runcing di dalam (pepat di luar runcing di dalam)
3. makan kakinya maruntun manau (makan kakinya meruntun manau)
4. muluik manih kucindan murah (mulut manis kecindan murah)
5. tidak ado maantikan angan (tidak ada menghentikan tangan)
6. budi baik tahu di untuang (budi baik tahu di untung)
7. batamu ruweh jo buku (bertemu ruas dengan buku)
8. dek untuang elok palangkahan (karena untung dan baik pelangkahan)

Terjemahan kata demi kata yang dilakukan oleh Semi tersebut rasanya jugakurang tepat pilihan katanya, masih perlu dicarikan padanan yang lebih sesuaimaknanya, kecuali ungkapan (7).
Terjemahan yang lebih sesuai sebagai berikut.
(1a) membagi lebih besar untuk diri sendiri
(2a) rata di luar runcing di dalam
(3a) makan kakinya menyentak rotan besar
(4a) mulut manis suka bergurau
(5a) tidak pernah menghentikan tangan
(6a) budi baik tahu diri
(8a) karena mujur baik pelangkahan

Di samping terjemahan harfiah itu, sebaiknya dijelaskan makna kiasan ungkapan itu pada catatan supaya orang dapat memahami maknanya dengan sebaiknya. Makna ungkapan tersebut sebagai berikut:
(1b) tidak adil, serakah;
(2b) tidak jujur
(3b) tendangannya keras sekali
(4b) ramah tamah, peramah
(5b) rajin bekerja
(6b) budi baik tahu diri, tidak sombong
(7b) cocok karena memang sudah jodohnya
(8b) karena mujur mendapat saat yang baik untuk memulai pekerjaan.

3.Kata-Kata Arkais
Dalam naskah sastra Minangkabau sudah barang tentu dijumpai banyak kata lama, kata-kata yang tidak lazim lagi dipakai saat ini. Kata-kata tersebut tentu sukar dipahami. Penerjemah yang kurang mengusai kata-kata lama itu mengambil begitusaja kata-kata tersebut dengan atau tanpa perubahan ejaannya. Hal ini disebabkan oleh kurangnya usaha penerjemah mencarikan padanan kata itu denan kata yang lebihsesuai dan lazim digunakan. Kata-kata arkais itu antara lain terdapat dalam kaba SiGadih Ranti jo Bujang Saman sebagai berikut.
Talangkai, kucindan, jumbang, baturab, junjungan, dan lareh-lareh

Kata-kata BMK ini dialihkan oleh Semi (1991) ke BI dengan hanya penyesuaian ejaannya. Perhatikan kutipan teks kaba itu dan terjemahannya.
1. Nan tacelak tanpak jauah = Yang tercelak tampak jauh
2. ungkai tando jo urang itu = ungkai janji dengan orang itu
3. sudah dalam talangkai urang = sudah dalam telangkai orang
4. muluik manih kucindan murah =mulut manis kacindan murah
5. dadonya umbang pinggangnyo = dadanya jombang pinggangnya ramping
6. baturab baaia ameh = baturab berair emas
7. dicari junjungan si Ranti = dicarikan junjungan untuk si Ranti
8. angkuah sarupo lareh-lare = hangkuh bagikan lareh-lareh

Terjemahan kutipan di atas agaknya masih sukar dipahami oleh orang yang kurang biasa membaca karya sastra lama, khususnya karya sastra lama Minangkabau. Sebaiknya kata-kata arkais itu dicarikan padanannya dengan kata yang lazim digunakan sekarang supaya terjemahannya mudah dipahami. Terjemahannya menjadi sebagai berikut.
(1a) yang terkilau tampak jauh
(2a) batalkan janji dengan orang itu
(3a) sudah dipinang orang
(4a) mulut manis suka bergurau
(5a) dadanya mekar pinggangnya ramping
(6a) berhiaskan air emas
(7a) dicarikan jodohnya Si Ranti
(8a) sombong seperti camat

Bila kata-kata arkais itu tetap digunakan dalam terjemahan BI, karena kata tersebut dianggap sudah diserap dalam BI dan sudah terdapat dalam Kamus BesarBahasa Indonesia (KBBI) kata tersebut perlu dicantumkan dalam glosari atau diberi catatan yang menjelaskan makna kata tersebut. Terjemahan yang baik perlu dilengkapi dengan glosari, catatan, atau komentar yang menjelaskan makna kata yangdianggap belum lazim digunakan dan menjelaskan makna kiasan yang terdapat dalam ungkapan dan peribahasa.

4.Kelaziman Pemakaian Kata
Masalah penerjemahan BMK ke dalam BI yang lain yang perlu diperhatikan adalah penerjemahan yang lebih mengutamakan pengalihan kata demi kata yang sama tanpa memperhatikan kelaziman pemakaiannya dalam bahasa masing-masing.

Sebagaimanadikemukakan ole van der Toorn (1891:vii) yang telah dikutip di atas pada butir (4) bahwa di dalam kedua bahasa itu terdapat kata yang sama, tetapi pada salah satu diantaranya mengandung pengertian yang lebih luas. Dengan kata lain, di dalam kedua bahasa itu terdapat kata yang sama, tetapi pemakaiannya berbeda.

Misalnya,
kata tibo, datang, dan sampai

Ketiga kata ini bersinonim dan penggunaannya berbeda dalam BMK dengan penggunaan dalam BI. Kata tibo dalam BMK lazim digunakan dalamkalimat berikut.
1. Bilo Uni tibo?
2. Sambah ditibokan ka Sutan.

Kata tibo dalam kalimat (1) dan (2) sebaiknya tidak diterjemahkan dalam BI dengan kata tiba. Dalam kalimat (1) kata tibo sebaiknya diterjemahkan dengan kata datang sedang kata ditibokan dalam kalimat (2) sebaiknya diterjemahkan disampaikan bukan ditibakan karena kata ditibakan tidak lazim digunakan dalambahasa Indonesia.

Terjemahan yang sesuai dari kalimat di atas sebagai berikut.
(1a) Kapan Uni datang?
(2a) Sembah disampaikan kepada Sutan.

Dalam karya sastra lama banyak kita jumpai kata seperti itu. Sebagai contoh,dalam kaba Mamak si Hetong terdapat bagian kalimat berikut.
3. dek untuang jo paruntungan
4. tibo di lantai, lantai patah
5. maha rajo ka jodohnyo

Kata untuang, paruntuangan, tibo, dan maha dalam konteks bagian kalimat tersebut tidak dialihkan dengan kata yang sama dengan penyesuaian ejeaannya saja menjadi untung, peruntungan , tiba, dan mahal karena kata-kata tersebut kurang lazimdipakai dalam konteks kalimat BI. Kata yang lazim dipakai dalam kalimat itu adalahnasib, takdir, sampai, dan sukar.

Terjemahan yang cocok untuk bagian kalimat itu sebagai berikut.
(3a) karena nasib dan takdir
(4a) sampai di lantai, lantai patah
(5a) sukar raja untuk jodohnya

Masalah ini kurang diperhatikan oleh Semi (1991) dalam terjemahan kaba SiGadih Ranti jo Bujang Saman. Berikut ini dikutip bagian kalimat kaba itu danterjemahannya.
6. rami padagang suruik lalu = ramai pedagang yang berlalu
7. dalam nagari Koto Panjang = dalam negeri Koto panjang
8. bana tidak buliah disabuik = kebenaran tidak boleh disebut
9. urang gaek taruang asam = orang tua terung asam
10. pangaduan baiokan di Tuan Luak = pengaduan diiyakan Tuan Luak
11. tiok taun inyo babini = setiap tahun ia beristri
12. tidak ado nan badatiak = tidak ada yang berkutik
13. hambo bajalan pagi nangko = saya berjalan pagi ini.

Terjemahan teks tersebut di atas terlalu terikat pada terjemahan kata demi katatanpa mempertimbangkan ketepatan makna dan kelaziman pemakaian kata dalam BI,khususnya kata-kata BI yang diberi huruf miring. Terjemahan yang lebih sesuai agaknya sebagai berikut.
(6a) ramai pedagang mondar mandir
(7a) dalam kampung Koto Panjang
(8a) kebenaran tidak boleh dikemukakan
(9a) orang tua tua keladi
(10a) aduannya dibenarkan oleh Tuan Luak
(11a) setiap tahun ia kawin
(12a) tidak ada yang berani bersuara
(13a) saya berangkat hari ini.

III. Penutup

Demikianlah beberapa masalah yang perlu diperhatikan dalam penerjemahan karyasastra lama Minangkabau. Masalah yang dikemukakan ini agaknya juga berlakudalam penerjemahan karya sastra lama daerah lainnya.Secara sepintas penerjemahan karya sastra lama Minangkabau dianggap orangmudah karena BMK banyak persamaannya dengan BM/BI. Ternyata, justru karenabanyaknya persamaannya itu orang lupa memperhatikan kekhususan bahasa masing-masing.Sebagaimana dikemukakan oleh Sadtono (1985:2-3) tiap bahasa mempunyai keistimewaannya sendiri. Setiap bahasa kaya dengan perbendaharaan kata dalamkebudayaan sendiri dan ciri khas rakyatnya. Ada bahasa yang kaya dengan bahasakiasan, dan ada bahasa yang kaya dengan sumber tulisan dan lisan.

DAFTAR PUSTAKA
• Djamaris, Edwar. 1981. “Bahasa Melayu Minangkabau. Majalah Pembina BahasaIndonesia. Jilid 2, No. 3, September. Jakarta: Himpunan Pembina BahasaIndonesia.Moussay, Gerard. 1998.
• Tata Bahasa Minangkabau. Terjemahan Rahaya S.Hidayat. Jakarta: Ecole Francaise d’Extreme Orient, Yayasan Gebu Minang,University of Leiden, Kepustakaan Populer Gramedia.Moeliono, Anton. M. 1988.
• Tata Bahasa Baku Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.Penghulu, M. Rasjid Manggis Dt. Radjo. 1980.
• Cindua Mato Suntingan Teksdan Terjemahan. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia danDaerah, Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikandan Kebudayaan. Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. 1991.
• Kamus Besar Bahasa Indonesia.Edisi II. Jakarta: Balai Pustaka.Rusli, M. 1967.
• Peladjaran Bahasa Minangkabau. Jakarta: Bharata.Rusmali, Marah. et al. 1985.
• Kamus Minangkabau-Indonesia. Jakarta: PusatPembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Sadtono, E. 1985.
• Pedoman Penerjemahan. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Selasih. 1989.
• Bujang Jauh. Suntingan Teks dan Terjemahan. Jakarta: ProyekPenerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah, Pusat Pembinaan danPengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.Semi, M. Atar. 1991.
• Si Gadih Ranti jo Bujang Saman. Transkripsi danTerjemahan. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah,Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan danKebudayaan.Van der Toorn, J.L. 1891.
• Minangkabausch-Maleisch Nederlansche Woordenboek.’s- Gravenhage: Martinus Nijhoff.

Written by Edwar Djamaris, Senin, 28 Pebruari 2005
Ini adalah file versi html http://dbp.gov.my/mab2000/Penerbitan/Rampak/beb20.pdf.